论余华小说创作的特点

  【摘要】:

  作为一位优秀的当代小说家,余华是“被研究得最充分的作家之一”。对其的研究,主要集中于小说主题、思想意义、艺术特色、人物形象、人物性格等等,但从整体角度出发,综合分析余华创作的论著还相对较少。因此,本文试图运用叙事学、小说修辞理论等原理,从余华小说的风格转变、叙事、修辞三个方面出发,来探讨余华小说的创作特色。

  【关键字】:余华 小说 特点

  余华1983年开始创作小说。自处女作《星星》发表在《北京文学》1984年1期后,他用其独特的写作方式,冲击了20世纪末的中国文坛。其后,《西北风呼啸的中午》、《死亡叙述》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》等一系列小说,陆续发表在1987年到1988年的《北京文学》、《收获》、《钟山》、《上海文学》等国内重要的文学刊物上,奠定了其先锋小说代表作家的身份,在学术界他被评述为:“无疑是先锋小说中最具文化冲击力和颠覆性的作家” (注1)。在20世纪90年代初期以后,他又完成了《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》等几部长篇小说的创作,其中《活着》和《许三观卖血记》更是同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响的十部作品”。此外,余华的小说多次被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、挪威文、西班牙文、荷兰文、韩文、日文等在国外出版。

  到目前为止,学术界对余华小说的研究较为充分。以分析其小说主题、思想意义、艺术特色、人物形象、人物性格为主,其中也有集中于某部或某些小说来研究的,如:《鲜血梅花—余华小说中的暴力叙述》、《绝望审判与家园中心的冥想—论余华<呼喊与细雨>中的生存进向》、《<十八岁出门远行)一个成长的寓言》、《论<现实一种>的零度风格》、《告别“虚伪的形式”——<许三观卖血记)之于余华的意义》等,这些研究确实是很有意义的。但从整体角度出发,综合分析余华创作的论著还相对较少。因此,本文希望从余华小说风格转变、叙事、修辞的三个角度出发,对余华创作的特色有一个总的观照。

  【正文】:

  作为一位优秀的当代小说家,余华是“被研究得最充分的作家之一”。本文试图运用叙事学、小说修辞理论等原理。从余华小说风格转变、叙事、修辞三个方面出发,来探讨余华小说的创作特色。

  一、从先锋到写实的风格转变

  余华90年代出版的《许三观卖血记》、《活着》等作品与早期的《现实一种》、《世事如烟》等相比有着明显的不同。因此,评论界一般把余华迄今为止的创作分为两个阶段:“80年代”和“90年代以后”。“80年代”被称为“先锋时期”,“90年代以后”被称为“写实时期”。在对这两个时期进行比较时,有评论家把它理解为反叛之旅的回归。但在笔者看来,这决不是一个简单意义上的回归,而是余华在现代与传统之间不断继承、不断超越的结果。

  (一)早期余华小说的先锋性

  在《现代汉语词典》中,对“先锋”一词的含义为:“作战或行军时的先头部队,旧时也指率领先头部队的将官,现在多用于比喻。”(注2)如果把它运用到文学领域,我们应把“先锋”理解为20世纪以来文化思潮的先行军,纵观小说的发展史,则正如彭涛在《余华——执着的先锋者》中描述的一样:“在现代思潮下,“先锋”应具有两个鲜明的特点:一是思想上的异质性,它表现为对即成的权力叙事和主体话语的某种叛逆性上;二是艺术上的前卫性,它表现在对已有的叙事方式的破坏和变异上。”(注3)

  余华是一位最能体现先锋小说的先锋地位的作家。他的作品具有强烈的原创性,直面现实,直面人生,以直击的方式拷问灵魂。从而使他的小说对传统的写作模式和美学风格的反叛达到了一个新的高度,在思想上的异质性与艺术的前卫性上充分显示了先锋性的特点。

  1. 思想上的异质性:

  在中华泱泱五千年文化背景之下,对于“中庸”,“仁者爱人”之美的追求,小说的创作具有了

  偏向于歌颂善与美的传统。不管是古典小说还是后来受西方文艺思想影响下创作的现当代小说。作家在选择主题时,总会不自觉的选择那些直接或间接地反映了广大人民群众的思想感情和要求的题材。又因小说有劝诫的传统,能够寓教于乐,以情动人,因此,绝大多数的作家在创作小说时,总是期待能够给读者带来美的享受,将自己的积极期待编织在光明的故事中。

  余华恰恰相反,他属于逆向而行的一部分人。他的写作打破了传统的审美习惯,专注于探究非正常形态的行为心理和那些长期为人们所回避的禁区,如暴力、罪恶、丑陋、情欲、阴谋和死亡等等,他的故事总是带点黑暗的性质。但这也正是他小说独具魅力的所在。在《现实一种》中,你会震惊于山岗与山峰两兄弟之间无理由的相互残杀,先是皮皮对堂弟的误杀:“然而孩子感到越来越沉重了,他感到这沉重来自手中抱着的东西,所以他就松开了手,他听到那东西掉下去时同时发出两种声音,一种沉闷一种清脆,随后什么声音也没有了。”接着是山峰对皮皮的杀戮:“山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里。皮皮的身体腾空而起,随即脑袋朝下撞在了水泥地上,发出一声沉重的声响。”然后是山岗的设计复仇:“他将那脑袋托起来,看到了一张扭曲的脸。……于是他转过身,朝屋内走去。他在屋门口站住了脚,他听到妻子这样问他:“死了吗?”“死了。”他答。”接着是山峰妻子设计捐献山岗器官的复仇:“她自称是山岗的妻子……她很满意,她告诉他们,她愿将山岗的尸体献给国家。”即使是亲兄弟,在杀戮面前,也不念旧情。同样,在《世事如烟》、《古典爱情》、《一九八六年》等一批作品中,暴力作为欲望的重要表征,以不同的色彩隐现。读完这些作品,在你不寒而栗的同时,会体察到作品背后有一个目光深邃、不动声色的青年余华,正在以“恶之花”提醒你省察潜存于身心深处的黑暗的欲壑,这大概可以算作一种二律背反式的效应。

  2. 艺术上的前卫性:

  中国传统小说大都采用全知全能的叙事视角,顺叙的叙事时间,以故事为结构中心的叙事结构。直到在“五四”之后,小说的叙事模式才得以完成现代转型。到80年代后期,由于后现代文化思潮的涌入,中国小说的叙事艺术又有了一次革命性的变更,从对意义的沉重负载中挣脱出来,开始走向形式化。

  余华深受西方现代派及后现代主义的影响,因此在写作方式上,他也突破传统的窠臼,选用了一种别样的语言形式来构造文本,进行了艺术上的革新。小说的先锋意识首先体现在形式的新颖上。《世事如烟》主要人物姓名竟以阿拉伯数字“2、4、6、7”取代,“4的梦语也日趋强烈起来。因此黑夜降临后4的梦语,使7的内心感到十分温暖。然而六十多岁的3却使7躁动不安。”感觉、幻觉、吃语、先兆交替出现。“一个少女死了,她的尸体躺在泥土之上。一个少女疯了,她的身体变得飘忽了。”魂灵在先、阴阳对话、托梦相会、心灵感应,一系列充满诡秘稚气的叙述,使小说的规范手段损坏,小说的表现领域扩大。在《难逃劫数》里,出现了许多人物:东山、沙子、露珠、老中医等等,混沌不清。但若我们能抹平主干性情节,而以“组”为单元:东山—露珠—老中医;光佛—彩蝶—小男孩;森林—沙子,就能构成完整的故事,实现顺畅阅读。《此文献给少女杨柳》以时间为结构,关于“一九八八年”的四大段十三小节,采用1234 1234 123 12的排列方式,以显示四段的同步关系。

  此外,余华在语言词汇的选择上,具有冷静的特点。他能用清丽的现代汉语写出让人不忍猝读的血腥,这是余华在语言上的艺术美。在《鲜血梅花》中,他描述阮进武之妻回忆丈夫死亡时,写道:“这情形在十五年前那个宁静之晨栩栩如生地来到了。阮进武仰躺在那堆枯黄的野草丛里,舒展的四肢暗示着某种无可奈何。他的双眼生长出两把黑柄的匕首。近旁一棵萧条的树木飘下的几张树叶,在他头颅的两侧随风波动,树叶沾满鲜血。

  生死之间的搏斗,阮进武的惨死,就这样被亲描淡写的带过,“宁静”、“栩栩如生”、“舒展”这几个词中丝毫没有杀戮之气,只是最后带血的树叶,让人感到一阵战栗。这一点或许与他的童年经历有关,出身于医生家庭的他,在童年启蒙中暴力性记忆因素影响了其对表述某个事件的艺术表达偏好。余华回忆说:“我喜欢闻酒精和福尔马林的气味……我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了……到了夏天最为炎热的时候,我喜欢一个人呆在太平间里,那用水泥砌成的床非常凉快。”(注4)由此看来,余华这种前卫性是其自身特点形成的,具有原创性,是别人无法模拟的。

  (二)后期余华小说中的写实性

  进入90年代之后,余华的创作有了新的变化。从《活着》,或者说从更早的《在细雨中呼喊》(原名《呼喊与细雨》)开始,我们就发现余华的小说创作进入了一个新的转型期:由过去的先锋写作向现代写实转变,叙述上从内心走向现实。余华“开始意识到了还是现实的东西更有力量” (注5),在过去熟练起来的先锋写作的基础之上,余华开始寻找一种新的写作方式,在几次探索中,他发现让叙述接近事物本身,能使被描写的事物丰富起来,于是,在余华的小说里,不再是高高凌空的形式框架,生活的影子不经意间闪现,尽管这种痕迹还不是很明显,但“活生生”生活气息已破土而出。

  1. 余华小说中的“真实”

  一九八九年,余华宣布“我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作,我的所有努力都是为了更加接近真实。”(注6)余华的小说充斥着对常识的怀疑,对现实的重新审视。余华的两部长篇小说《许三观卖血记》、《活着》是转型后的经典之作,两部作品都是以主人公的一生为主线,以最接近中国“劳苦大众”的生活为基本内容的,来表现余华眼中的历史:“历史是已经消逝了的存在,了解历史真相,有一个很重要的途径就是通过野史传说、民歌民谣、家庭谱系、个人回忆录等形式保留下来的历史信息,民间常常将历史信息深藏在隐晦的文化形式里,以反复出现的隐喻、象征、暗示等,不断唤起人们的集体记忆。”(注7)在这两部小说中,作家有意摒弃宏大叙事,通过琐碎的庸常生活描写,展示民间世界不无苦涩然而恬淡自在的面貌。

  小说的主人公都是为人们所熟悉的小人物。他们的名字充满了凡俗性与泥土气息——完全没有了玄奥的深意。富贵、家珍、凤霞、有庆、许三观、许玉兰、一乐、二乐、三乐、何小勇等等,这些在乡间随处可见的姓名给人真实而亲近的感觉,散发出扑鼻而来的民间乡野气息,一种逼真的生活气息。已无《世事如烟》文本中的人物仅用2、4、6、7等数码代替姓名所带来的怪异。同时,塑造这些人物时,余华让每个人都有明确的目标——既实际又真实。例如许三观的目标就是好好生活,养老婆孩子,为了实现这一目标,他走上卖血的道路。而福贵这一生的目标是为了活着,于是他坚韧的像老牛。在现实的社会里,这两个目标是何等的真实。

  无论是在《活着》还是《许三观卖血记》中,余华着意刻画的苦难也是充满着真实的悲剧感。余华把《活着》的故事设定在那个特殊的年代,为了救县长的女人,十二三岁的有庆被抽血至死就不再显得荒谬。看看小说中是怎么样描写这样一段悲剧:“抽一点血就抽一点,医院里的人为了救县长女人的命,一抽上我儿子的血就不停了。抽着抽着有庆的脸就白了,他还硬挺着不说,后来连嘴唇也白了,他才哆嗦着说:‘我头晕。’抽血的人对他说:‘抽血都头晕。’那时候有庆已经不行了,可出来个医生说血还不够用。抽血的是个乌龟王八蛋,把我儿子的血差不多都抽干了。有庆嘴唇都青了,他还不住手,等到有庆脑袋一歪摔在地上,那人才慌了,去叫来医生,医生蹲在地上拿听筒听了听说:‘心跳都没了。’医生也没怎么当会事,只是骂了一声抽血的:‘你真是胡闹。’就跑进产房去救县长的女人了。”视生命如草芥,有庆就在那个年代不明不白的死去,而家珍的死、凤霞的死、苦根的死等等一系列的死亡也都有现实的根据,合乎特定年代的事实,让人信服。这一点是与早期余华作品中的死亡具有很大的区别。《现实一种》也同样描写了一家人的死亡,不同的是以复仇、相互仇杀的方式,这种方式掺杂了作家太多的主观臆想,只能发生在作家头脑里,现实中不会也无法发生。《许三观卖血记》中,许三观的十一次卖血的经历与他的生活紧密相关。为了娶妻生子、成家立业,他只能选择这条路。所以在最终,当他被告知,无法再卖血时,他痛哭流涕。那种悲痛有了现实的依托也就变得真实可靠起来。

  2.温情的回归

  余华用冷漠的反叛逼迫人们直面现实的惨淡,但他的目的不止步于为读者营造一个鲜血、暴力和死亡弥漫的绝望世界,他颠覆人们所习惯的理性世界,是为了让人们救赎已经沉沦的心灵,找寻曾经失落的家园。那么,人类该如何才能扫清世界的阴霾呢?余华在思考这个问题。从余华创作的转变来看,他认为,我们应该回归到温情。温情的润泽、悲悯的情怀、宽容和智慧,不放弃的渴望和追求,是余华从记忆积淀中提纯出的与前面不同的独特的理解和感悟。这些主题的凸显在《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》等几部作品里。

  温情是一种发自人们内心的源乎于人的本性的自然流露,在面对苦难的时候,人与人(尤其是亲人)之间的温情是战胜苦难的精神力量与生命支撑。面对苦难,若无温情,人便无法活。在《活着》中,为福贵的忍耐力提供坚强救赎就是温情,这些温情使得福贵在经受每一次痛苦和苦难时坚持下去,家珍在福贵变得落魄、潦倒时,又回到了他身边;福贵在战乱中逃回家,家珍说:“我不想要什么福分,只求每年都能给你做一双新鞋。”凤霞再次被送人时,“她也伸过手来摸我的脸……走了一段她突然紧紧抱住了我,她知道我是带她回家了。”当家珍死后,二喜让福贵在城里住,“爹,你就住下吧。”写苦根,“说起来苦根才刚满五岁,他已经是我的好帮手了。我走到哪里,他就跟到哪里,和我一起干活,他连稻子都会割了。”正是在家人的关心下,福贵才能走过人生的一道又一道的坎。《许三观卖血记》中,许三观与一乐、二乐、三乐的父子情,与许玉兰的夫妻情,是这一家人能够安然的走过那么多年的基础。

  将余华的小说前后期做比较,我们确实发现存在巨大的反差。但是,我们不能武断的将余华这些小说简单的划入写实主义的范畴,冠以“写实”的称号,而只能说是具有了写实的性质,是余华对小说创作的新尝试。因为若将余华的这些作品与其他的现实主义小说相比,就可以发现,小说仍然有前期小说主观表现的血脉。这正如他自己在长篇小说《许三观卖血记》的后记中所说:“这样的写作持续了很多年以后,有一天我被某些活生生的事实所打动时,我发现自己所掌握的叙述很难接近到活生生之中。……我如何写出来我越来越热爱的活生生来?这让我苦恼了一段时间,显然用过去的叙述,也就是传统的叙述可以解决这样的问题,……我感到今天的写作不应该是昨天的方式,所以我的工作就是让现代叙述中的技巧,来帮助我达到写实的辉煌。”(注8)这是他小说创作的又一“辉煌”。

  二、余华小说创作的重复叙事特点

  在《欧美文学术语词典》中,艾布拉姆斯对小说叙事学“定型”的过程进行了科学的描述,我们从中可以大致了解其含义:

  叙述学的基本兴趣在于探讨一个故事(依据时间顺序排列的一系列事件)是如何被叙述组织成统一的情节结构的。叙述学的领城里包括对“情节”、“人物塑造”、“视点”、“文体”、“言白”以及“意识流”手法等方面的系统讨论。(注9)

  将艾布拉姆斯这段关于叙事学的理论观照于余华的小说创作,我们可以发现,余华的叙事在构造情节,主题等等因素时,总会不自觉地使用一种手段,即重复。将情节、事件及场景在同一文本中的重复出现,这一手法的运用,实际上也是将一个意义不断增值的过程。通过重复,小说层层推进,始终围绕着一个中心。也因为重复,文本意外地具有了旋律的音乐性,这一点,在余华早期的小说中体现较少,但随着余华对音乐的热爱程度加深,重复的手法下的音乐性不断得到加强,到《许三观卖血记》时臻于完美。音乐与文本的结合,使余华的小说具有了强大的艺术张力。

  (一)余华重复叙事的三种方式

  重复是一种比较常见的小说叙事方式,是以不断重复小说中人物的对白、情节、段落篇章、语句等来达到一种强调或淡化主题的目的,在外在形式的不断重复中,表现作者真实的艺术观、世界观。从这种意思上来说,余华小说中重复的手法俯拾皆是,主要体现在情节、结构与主题上。

  1.相似情节的反复出现

  在余华的小说中,我们总能很轻易的发现重复的情节。在《一九八六年》中,每一次历史教师自残之前,他都要大喊一声古代刑法的名字;在《现实一种》中,山岗和山峰的母亲,一次又一次地唠叨自己身体里的骨头要断了;在《河边的错误》中,疯子一次次的杀人是重复;《偶然事件》中,峡谷咖啡馆里的先后两起谋杀案也是重复。而《活着》则福贵一次次目睹亲人的死亡,一直到《许三观卖血记》一次又一次卖血,重复更加的明显。

  《许三观卖血记》是余华小说中将重复叙事艺术运用到了极致的一部经典之作,其中最精彩的重复情节是卖血情节重复。小说叙述了一个小城丝厂的送丝工人许三观的一生,小说没有光怪陆离的辞藻,在运用朴实无华的语言下,因为作者对于重复性事件的精心设计而让小说魅力非凡。整部小说剥离其他的因素,其实就是小说主人公许三观一生卖了11次血的经历,而这11次卖血经历又巧妙地与他的人生经历结合在了一起,使小说构成了完整的叙述,凸显了许三观的人物形象。第一次卖血是为了娶许玉兰;第二次卖血是为了支付方铁匠儿子的医药费;第三次卖血是为了表达他对情人林芬芳的爱意;第四次卖血是为了在饥荒之年让全家吃顿面条;第五次卖血是为了缓解儿子一乐在乡下的苦境;第六次卖血是为了款待儿子二乐所在乡下的生产队长;为了给一乐筹集医药费,他更是忘我地一路卖了五次血到了上海,差点连命也搭上。到了晚年,许三观还有一次没有成功的卖血经历。卖血事件的重复发生似乎踩着命运不可抗拒的脚步,每一次的卖血背后,都有辛酸的现实。但我们看到,许三观始终没有倒下,重复的卖血事件有了一个可以让人接受的结局,现实的残酷性,被化解在作家的精心处理下。

  2. 循环结构的反复利用

  “循环叙事的形态之一是无生命节奏。这种节奏实际上是一种无限循环机制,是通过对一个有限过程的反复模拟、复制而得到的,不存在生长、展开与终止过程,可以在任何一个环节处截断或继续。”(注10)从中国的古典章回小说到现代的通俗小说,不少文本都有明显的循环结构,但主要是追求叙述的节奏、结构上的张力以及传统的道德观与人生观,而余华的作品更像现代人的游戏,将这种周而复始极端化了。

  《十八岁出门远行》描述了一个少年初次出门的遭遇。遇到不幸后的成长,被余华却偷换成了少年仍在路上的结局,开始与结束融为一体,开始即是结果,结果便是另一个开始。这样的首尾相连的方法,同样出现在《活着》中,小说的起笔是以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅开始的,结尾又以黄昏时老人的故事结束,这本身是一个回环。前后呼应的是那几句民歌:“皇帝招我做女婿,路远迢迢我不去。”“少年去游荡,中年想掘藏,老年做和尚。”这些民歌前后对映,形成了结构上的回环美。

  通过一环扣一环的循环结构形成项链似的故事,是余华小说循环结构的另一方式。在小说《河边的错误》中即为如此。它由两个故事组成:一是刑警队长马哲为民除害,开枪杀死了连续杀人的疯子。二是马哲自己变成了疯子。由于循环叙事,罪犯、反罪犯,杀人犯、刑警队长之间角色发生一系列的转化,杀与被杀,罪犯与清白,最后的界限全部模糊,这个类似侦探的小说故事,再环环相扣中反复。《现实一种》也类似,不同的是余华对这个复仇故事的起因与结局做了模糊化的处理,使之成为一个循环复仇的故事。杀戮在几个人中,如击鼓传花一样蔓延。故事缘起山岗的儿子皮皮无意中犯下过错杀了山峰的儿子;于是山峰杀了皮皮;于是山岗杀了山峰;于是山峰的妻子杀了山岗;于是山岗身上的睾丸等器官被移植而后继有人,对山峰的妻子进行了隐秘的复仇。小说形成了连环相报系列,它仿佛与民间复仇小说异曲同工。但是,却因作者将复仇归因于偶然的命运,从而毁坏了有因有果、因果相连的这样一个逻辑,而使复仇没有了动因,复仇的意义顷刻间化为泡沫。

  3. 死亡主题的再三呈现

  对暴力与死亡的书写是余华小说创作贯穿始终的现象。有学者评价其小说:“我们随意翻开一本余华的小说,就会发现其中的核心是暴力。余华好象迷上了暴力,他总在虚构着一个又一个关于暴力的故事,暴力对他来说始终出现在意识的中心。”(注11)

  无论是早期看似远离实际生活的作品,还是中后期那些贴近现实生活的作品,余华的小说所体现的共性都是被“死亡与暴力”的描写缠绕着。余华自己曾经统计过:仅1986年,他写的小说里,就有36人被杀或自杀。《一九八六年》中先提及了许多的刑罚,“先秦:炮烙、剖腹、斩、焚……战国:抽胁、车裂、腰斩……辽初:活埋、炮掷、悬崖……金:击脑、棒杀、剥皮……车裂:将人头和四肢分别拴在五辆车上,以五马驾车,同时分驰,撕裂躯体。凌迟:执刑时零刀碎割。”然后以一个历史老师以古代刑罚自残的方式,对人性、政治、历史进行了深刻的反思。《古典爱情》颠覆了传统才子佳人的脉脉温情,冷血的涉及杀人、吃人的残酷境遇:“因为荒年粮无颗粒,树皮草根渐尽,便以人为粮,一些菜人市场也就应运而生。”《难逃劫数》写得是一场割双眼皮的事故,通过沙子表妹的描述,写了彩蝶的自杀:“刚好目睹了彩蝶跳楼时的情景。她告诉沙子彩蝶是头朝下跳下来的,像是一只破麻袋一样掉了下来。彩蝶的头部首先是撞在一根水泥电线杆的顶端,那时候她听到了一种鸡蛋敲破般的声音。然后彩蝶的身体掉在了五根电线上,那身体便左右摇晃起来,一直摇晃了很久。所以彩蝶头上的鲜血一滴一滴掉下来时也是摇摇晃晃的。”《活着》是余华转型后的作品。朴实无华的叙述下,福贵目睹了所有亲人的非正常死亡。从儿子有庆到女儿凤霞,从妻子家珍到女婿二喜以及外孙苦根,孤苦伶仃的福贵独自一人,在世间品尝酸甜苦辣。《许三观卖血记》尽管没有描述直接的死亡,但十一次的卖血,也差点卖掉了许三观的生命。通过对许三观一次次卖血的描写,写出了在人性暴力的驱使下,欲望永远得不到满足的悲剧。《兄弟》是余华最新的作品,它直接从欲望入手,讲述了社会暴力对小人物的侵害。尤其是其中那段宋凡平被活活打死的片段,触目惊心,不忍猝读。

  这些死亡主题的不断出现,是余华对生命意义的不断追寻。余华并没有沉溺在书写“死亡与暴力”的快感之下,在他的笔下,苦难的人生因为苦难而变得丰实、厚重、饱满。在对生命的拷问中,余华坚持了最坚实的“立正”姿势,所以即使作品中充满血腥,偶尔黑暗地让人无法承受,他仍期望通过他笔下的人物,向人们传达对生存的严肃思考。他用重复这样一种简洁与朴素的叙述来警示世间。

  (二)重复叙事下的音乐性

  文学与音乐同属于艺术,两者是相通的。一个文学家由于爱好音乐并有良好的音乐修养,在进行文学创作时,就有可能自觉或不自觉的、直接或间接的从音乐艺术中汲取营养,运用音乐的思维方式来构思文学作品。余华就是这样的一位作家,他热爱音乐,在《音乐影响了我的写作》中,余华这样说道:“然后,音乐开始影响我的写作了,确切的说法是我注意到了音乐的叙述,……其实文学的叙述也同样如此,在跌宕恢宏的篇章后面,短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。”(注12)他对音乐的叙述方法、音乐材料的组织方式表现了极大的兴趣,对音乐叙述与文学叙述的关系做出了颇有创意的类比与思考。

  余华从音乐与文学的互融中,找到了单纯的叙事和丰富的表现的方式,那就是:重复。余华把小说创作与音乐巧妙的结合在了一起,使他的作品具有了独特的魅力。他的重复叙述的作品在叙述上都是颇有乐感的,它们本身就有一定的叙述节奏和旋律,而重复的叙述更强化、突出了这种音乐表现,使作品成为优美动人的华彩乐章,同时也使作品有了新的内涵和意义。

  这种重复叙事下的音乐性在《许三观卖血记》中表现的最为明显。余华在接受《中国青年报》记者王永午的采访中坦言:“我比较刻意让音乐进入作品的是《许三观卖血记》。”在《许三观卖血记》中,余华首先应用了大量的对话,并让对话完成传统小说中叙事的功能。因此,可以说《许三观卖血记》是一部对话小说。这种方式,使整篇小说显得尤为灵动,且在运用这种方式时,余华对话语也经过特殊的加工,他将一些需要强调的语辞反复出现,以构成反复的句式。如在《许三观卖血记》的结尾部分:

  认识他的人就对他喊:

  “许三观,许三观,许三观,许三观,许三观……你为什么哭?你为什么不说话?你为

  什么不理睬我们?你为什么走个不停?你怎么会这样……”

  有人去对一乐说:“许一乐,你快上街去看看,你爹在大街上哭……”

  有人去对二乐说:“许二乐,有个老头在街上哭,很多人都围着看,你快去看看,那个

  老头是不是你爹……”

  有人去对三乐说:“许三乐,你爹在街上哭,哭得那个伤心,象是家里死了人……”

  片段中“许三观”,第二人称“你”,疑问词“为什么”的不断重复,加上简短的句式,使人们的问话始终围绕着许三观为何哭,可见许三观在被命运与社会残害习惯心理之下,因为无法再卖血,感到了深刻的恐惧与害怕。当然,这种重复不是简单的词语多频率出样。正如在上述引文中人们在告知一乐、二乐、三乐,许三观在哭泣这件事实时,具体的表述是有差异的。中间长,两头短,这种层次不齐的写法,正如乐章有长有短,叙述在不断重复中产生出的节奏不是一成不变的,而是在随感情逐渐加强,让叙述达到一种更深的审美意蕴。

  再如许玉兰的哭诉:“我前世造了什么孽啊?今生让何小勇占了便宜,占了便宜不说,还怀了他的种;怀了他的种不说,还生了一乐;生下了一乐不说,一乐还闯了祸……”许玉兰继续哭诉:“一乐闯了祸不说,许三观说他不管;许三观不管,何小勇也不管,何小勇不仅不肯出钱,还揪我的头发打我的脸,何小勇伤天害理,何小勇不得好死!这都不说了,明天方铁匠带人来怎么办?我怎么办啊?”这些简短的语言,读起来急促上口,在形式上与修辞中的顶真手法类似的特殊句型,重复的词语,给叙述带来了强烈的节奏感和回环婉转的韵律美。既交代了许玉兰哭诉的原因,也有独特的韵味。

  余华在文学的创作中不断以文学来诠释音乐的美妙回旋,或由音乐而联想到文学的创作,在两者的相互交融、相互借鉴的过程中把握住了这种美妙的艺术感觉。正是有了这种美妙的艺术感觉后,这才有了余华后期小说中回环婉转、轻盈舒展的重复叙事之美。

  三、余华小说创作的修辞特点

  在中国现代小说研究中,叙事学已经成为普遍采用的研究方法之一,在研究者共同努力下,中国现代小说的叙事研究取得了相当可观的成果。随着研究的深入和西方小说理论译介的日渐丰富和全面,人们逐渐认识到,小说修辞研究同样可以为我们提供一条比较宽广的研究路径。

  现代小说修辞研究奠基于韦恩·布斯的《小说修辞学》,在《小说修辞学》中,布斯写道:

  小说之中的修辞,即公开的可辨认的手法(最极端的形式便是作家的评论),与作为修辞的小说,即“广义的修辞,整部作品的修辞方面都被视作完整的交流活动。”……读者在遇到一个论辩或例证的时候,只要看看它是属于技巧问题(“修辞惯例”)还是属于被看作修辞性的讲故事的艺术就可以了。(注13)

  参照布斯的论述,我们可以将修辞技巧分成两大系统:宏观技巧系统和微观技巧系统。即“宏观修辞主要是研究叙事层面的小说修辞技巧,而微观修辞则是讨论具体的修辞格被延展性运用于小说中所呈现出的性质、特点和样态。”(注14)在余华的作品中,主要被运用的是陌生化与象征意象的手法。

  (一)陌生化手法下的小说世界

  “陌生化”又译为“反常化”,是俄国形式主义(Russian formalism)的核心概念之一,也是俄国形式主义者最关心的问题。在俄国形式主义者看来,“文学语言不仅制造陌生感,而且它本身也是陌生的” (注15)。对这个概念的理解,我们可以参考俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基的观点:“‘陌生化’的实质就在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉,把人们从那种狭隘的日常关系的束缚中解放出来,摆脱习以为常的惯常化的制约。”(注16)用通俗的说法就是打破常规,出人意外。

  余华小说所进行的一系列先锋性文本实验,首先是从对词句的陌生化处理开始的。他使用了通感的修辞手法,将听到的声音转化为实际的触感,给人们带来新鲜的感受。如在《现实一种》中,他写道:“他禁不住使劲拧了一下,于是堂弟‘哇’地一声灿烂地哭了起来”,“灿烂”作为肉眼观察事物的形容词,被运用到形容声音,就好似堂弟的哭声被铺展开来;在《在细雨中呼喊》中,余华写道:“这是我第一次听到鲁鲁的声音,那种清脆的,能让我联想到少女头上鲜艳的蝴蝶结的声音。”这是一种变形后的通感,无生命的蝴蝶结被赋予了可以发出声音的特质。

  除对语言进行陌生化处理给人以新鲜感之外,余华反叛传统,完成了对传统价值观和审美观的双重解构。《古典爱情》最能体现这一特色。它本是一个才子佳人的故事,在中国古典小说中,才子佳人已有了“私订终身后花园,落难公子中状元”的模式,故事的最后必定有一个大团圆的结局。可是在余华的笔下,《古典爱情》却不是如此。小说伊始对柳生进京赶考的沿途见闻和关于他身世的交代以及与惠小姐的相遇、相许的描写,还会让读者联想起《西厢记》的情节。但文到中途忽转——短短几月,张生落榜归来,小姐家已经破败,小姐也不知去向。物是人非,断垣颓壁的景象,令人平添了人生如梦、转眼已是千年的无常感,这已经是对才子佳人小说的最大解构。余华在此却没有停笔,继续往下写。三年后,张生再次赴京赶考,与小姐重逢,小姐竟己沦为菜人。至此,作者残忍的想象力己完全超出了读者的期待视野。柳生结束了痛不欲生的小姐的生命,并掩埋了她的尸首。小说最后,小姐的鬼魂与柳生“人鬼情未了”,本将还阳,却被柳生的好奇给破坏了。于是,《牡丹亭》有情人死后复生破镜重圆的套路也被余华解构了。从《西厢记》到《牡丹亭》,余华把关于爱情的经典彻底破坏,一种新鲜的感觉扑面而来。

  尽管,陌生化的写作给余华创作带来了无尽的享受。但是,这种手法也存在着缺陷,把握不好尺度便会使读者理解偏差。而且过度陌生化也极容易产生模式化的弊病,余华在创作前期中,始终只相信他的“内心真实”,而这内心真实又源自他童年的个人创伤经验,因此他小说的内容又几乎全是这种个人经验的无限放大,遍及于他笔下的一切人、物、事上,这就有点走向极端了。但让我们欣慰的是,他也看到了这一点,因此,在后期的小说创作中,这种偏颇被有效的纠正了。

  (二)充满象征意味的意象

  意象问题在中国文论和西方文论中都是一个重要的概念。但中国古典文论对意象的研究大多着眼于诗歌,耳熟能详的例如“枯藤老树昏鸦、小桥流水人家”。简单说来,可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合,一部艺术作品由诸多意象构成,并融入创作主体的情感,体现出作品的审美意蕴。

  意象往往具有象征的作用。余华曾经说:“小说传达给我们的,不只是栩栩如生或者激动人心之类的价值,它应该是象征的存在。而象征并不是从某个人物或者某条河流那里显示。一部真正的小说应该无处不洋溢着象征,即我们寓居世界方式的象征,我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”(注17)在他的作品中,用意象构成了象征的体系,纵观他前后的创作,不断出现的父亲的意象,值得我们注意。

  在一般作家的笔下,人物是被当作小说中的形象加以塑造的,而到了余华这里,很多人物已不再是单纯的形象,而是被当作一种意象来经营。“父亲”,在中国传统的观念之中,是一个威严、正直、坚强的形象。而在余华作品中,他对于描写“父亲”这一特定的意象却经历了从否定到肯定的转变。一开始出现的“父亲”总是象征着不幸与黑暗。“对父亲的失望往往是对整个人世间失望的第一步,”(注18)余华的这些消极的父亲意象不仅让人失望,简直是让人绝望的。《世事如烟》中的“算命先生”,对一个十一、二岁的小女孩采阴补阳;《难逃劫数》中的“老中医”,他阴险地制造毒药以残害他人。而把父亲丑化的极端顶峰的就是他的第一个长篇小说《在细雨中呼喊》中的孙广才,他作为父亲,给予儿子的只是厌弃和殴打、蛮横和残暴。这些角色的无耻之行总是无法与“父亲”两字联系在一起,在这一时期,“父亲”的意象让人心寒。90年代之后,余华的创作总体有了变化,相应的父亲意象象征意义也发生了转变。《活着》中的福贵作为父亲,他爱他的孩子。他打有庆是为了让其上进,在有庆失血过多而死时,他在坟头独自悲伤。他把凤霞送人是因为无力养活,在凤霞难产而死时,他只能默默地流泪。福贵的身上已有了“父亲”崇高的影子。而在《许三观卖血记》中,许三观父亲的身份则不断的被余华强调。在他人生的11次的卖血行为中,有近七次是以父亲的身份实施的,他用七次卖血来拯救一乐,这种超乎寻常的牺牲精神不就是人性中最淳朴的父爱吗?此时,许三观所构成的“父亲意象”的意义,已经找到了值得人信任、尊重的神圣地位。

  除了整体的人物意象之外,“血”的意象也反复出现。在其处女作《十八岁出门远行》中,主人公“我”初次出门,就被人打出了血。在《现实一种》、《古典爱情》中“血”更被象征成了痛苦与死亡、不幸。这些早期小说中“血”的意象是他现实的无情揭露,表达出余华对人类世纪末非理性行为悲悯的情怀。在后期《许三观》卖血记中,“血”的意象提高到了制高点。血液象征成了许三观的生命,“卖血”构成了许三观一种生存的基本形式,是“用透支生命来维持生存。”这里的“血”的意象多少带上了悲壮的意味。此外,在许多的单篇小说中的也会有独立的意象出现。如在《现实一种》中,阳光和雨作为一对对立的事物而频繁出现,从而构成了一对对立的意象。雨水所象征的那种生命延续的状态,而阳光则将它终结。在《在细雨中呼喊》与《活着》中,反复出现了大地、黑夜,也是作者对生存的思考。

  引文注释:

  文内楷体皆为余华小说原文,所引原文选自《余华作品集》,中国社会科学出版社,1995年第1版

  (注1)耿传明:《试论余华小说中后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》,《中国现代当代文学研究》,1998年第2期,第203页。

  (注2)中国社会科学院语言研究所词典编辑室:《现代汉语词典》,商务印书馆出版,1996年版,第1472页。

  (注3)彭涛:《余华——执着的先锋者》,《湘潮》,2008年第2期,第66页。

  (注4)余华:《余华作品集》,中国社会科学出版社,1995年第1版,第383页。

  (注5)余华:《余华作品集》,中国社会科学出版社,1995年第1版,第382页。

  (注6)余华:《余华作品集》,中国社会科学出版社,1995年第1版,第383页。

  (注7)余华:《民间与历史》,文学评论家,1992年第6期,第38页。

  (注8)余华:《许三观卖血记代后记·叙述中的理想》,江苏文艺出版社,1996年第2版,第258页。

  (注9)M·H·艾布拉姆斯:《欧美文学术语词典》,北京大学出版社,1990年版,第111页。

  (注10)陈艳阳:《试论余华小说的重复叙事和循环叙事》,《株洲师范高等专科学校学报》,2002年第3期,第51页。

  (注11)张颐武:《“人”的危机》,《读书》,1988年第1期,第12页。

  (注12)余华:《音乐影响了我的写作》,上海文艺出版社,2004年第一版,第9页。

  (注13)韦恩·布斯:《小说修辞学·跋文》,芝加哥大学出版社,1983年第2版,第428页。

  (注14)李建军:《小说修辞研究》,中国人民大学出版社,2000年第一版,第105页。

  (注15)茨维坦·托多罗夫编,蔡鸿滨译:《俄苏形式主义文论选》,中国社会科学出版社,1989年版,第105页。

  (注16)维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基著,方珊等译:《俄国形式主义文论·选作为技巧的艺术》,三联书店出版社,1989年版,第152页。

  (注17)余华:《许三观卖血记代后记·叙述中的理想》,江苏文艺出版社,1996年第2版,第258页。

  (注18)郜元宝:《告別丑陋的父亲们》,钟山,1994年第3期,第196页。

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